Trois femmes (1977), de Robert Altman

 

« Tu connais le vieux dicton ? « Le cœur d’un homme passe par son estomac ». C’est vrai, très souvent. »

Qu’est-ce que c’est, de quoi ça parle ?

Sorti en 1977, Trois femmes (3 women) de Robert Altman (l’un des quelques cinéastes, avec Clouzot, Godard, Antonioni et Panahi, à avoir réalisé le « grand chelem » des festivals – Cannes, Berlin et Venise) est un drame psychologique et un thriller onirique inspiré d'un rêve du réalisateur. Il suit la fusion progressive des identités de trois femmes dans une ville thermale aride du désert californien.

Le scénar

C’est l’histoire de Pinky Rose (Sissy Spacek), une jeune aide-soignante timide, maladroite et fraîchement débarquée du Texas, qui commence à travailler dans un centre de rééducation gériatrique en Californie. Elle développe une fascination et une obsession maladive pour Millie Lammoreaux (Shelley Duvall), sa collègue superficielle, vaniteuse et obsédée par les apparences et la vie sociale. Elles finissent par s’installer en colocation. Leur trajectoire croise celle de Willie (Janice Rule), une artiste muette et énigmatique, enceinte, qui peint des fresques murales menaçantes de reptiles au fond des piscines (peintures réalisées par l'artiste Bodhi Wind). Après des débuts harmonieux, la relation entre Pinky et Millie se détériore.

Les principaux thèmes

• La crise et le dédoublement de l'identité : Les frontières entre les personnalités s'effacent ; les personnages s'approprient les traits, les noms et les rôles des autres dans une sorte de vampirisme psychologique.

• Les stades de la féminité : Le film explore les différentes étapes de la vie des femmes - la jeunesse (Pinky), l'âge adulte (Millie) et la maternité (Willie).

• La fissure du Rêve américain : Tourné dans une ambiance de chaleur étouffante et d'isolement dans le désert, le film expose la solitude ordinaire et le vernis fragile de la vie sociale des années 1970.

• L'onirisme et le surréalisme : Construit à la manière d'un conte flottant entre rêve éveillé et psychanalyse, le récit se dérobe aux logiques narratives classiques pour privilégier l'atmosphère et les visions.

Et c’est comment ?

Trois femmes est largement considéré comme l'un des chefs-d'œuvre les plus audacieux et expérimentaux de Robert Altman. Le film se distingue par une atmosphère hypnotique et des performances d’actrices exceptionnelles.

1. La réalisation : Une esthétique du rêve et du flou

Robert Altman délaisse ici ses fresques chorales habituelles (comme MASH ou Nashville) pour une mise en scène intime, sensorielle et profondément ancrée dans l'onirisme.

• L’image et la lumière : Le directeur de la photographie Charles Rosher Jr. utilise une esthétique ouatée, baignée d’une lumière blanchâtre et de reflets constants (à travers l'eau des piscines ou les miroirs). Les fondus enchaînés et les effets visuels de vagues renforcent l’impression que les personnages évoluent dans un rêve éveillé ou un bocal.

• L’ambiance sonore : La bande originale atonale et avant-gardiste de Gerald Busby accentue le sentiment d’inconfort et d’angoisse sous le soleil écrasant du désert californien.

• L'absence de rationalisation : Fidèle à l'origine du projet (un rêve qu'il a fait), Altman refuse d’expliquer logiquement les glissements d'identité. Il privilégie les indices freudiens et l'ambiguïté, ce qui rapproche son style de celui d'Ingmar Bergman dans Persona.

2. L'interprétation : Un face-à-face magistral

Le film repose entièrement sur la dynamique fascinante de son trio d'actrices.

• Shelley Duvall : Éblouissante. Elle incarne avec une immense subtilité la solitude pathétique d'une femme persuadée d'être un modèle de modernité alors que tout son entourage l'ignore. Sa performance lui a valu le Prix d'interprétation féminine au Festival de Cannes en 1977.

• Sissy Spacek : Saisissante. Tout juste sortie du succès de Carrie (1976), elle passe magistralement de l'adolescente naïve et presque simplette à une version troublante, vénéneuse et transfigurée de sa colocataire.

• Janice Rule : Mystérieuse. Dans un rôle presque totalement muet, sa présence physique et son regard sévère ancrent le film dans une dimension mythologique.

3. La réception critique

• À sa sortie (1977) : Le film reçoit un accueil globalement très enthousiaste de la critique, en particulier pour la performance de Shelley Duvall. Le célèbre critique américain Roger Ebert en fait même son film préféré de l'année 1977. Cependant, sa narration non traditionnelle et sa fin cryptique déroutent une partie du public et des critiques de l'époque. Au box-office, le film est un échec commercial.

• La postérité : Trois femmes a souffert d'une longue invisibilité (le film est resté introuvable en vidéo pendant près de trente ans) avant sa redécouverte majeure grâce à l'édition de The Criterion Collection en 2004. Aujourd’hui, il est reconnu comme une œuvre culte de l'âge d'or du Nouvel Hollywood, célébré pour sa liberté formelle et sa tendresse inhabituelle envers ses personnages féminins.

Ouep, j’avoue qu’il est pas mal. J’aime bien Altman, c’est un provocateur (pas forcément ici), comme Blier chez nous (dans un autre genre). J’ai essentiellement apprécié l’interprétation (surtout celle de la décidément très bonne Shelley Duvall), l’aspect formel et esthétique (les couleurs, les miroirs, l’eau, les peintures…), le crescendo dans la tension entre les deux principales protagonistes (Duvall et Spacek) et la musique, plutôt originale, qui distille un suspense dramatique. Bon, après, le final échappe à la rationalité, ce qui pourra heurter les esprits cartésiens tel que le mien. Mais dans l’ensemble, Trois femmes est un succès, pas besoin d’en rajouter cinq autres...

Arizona Junior (1987), de Joel et Ethan Coen

 

« Le monde est bien trop cruel pour les petites créatures. »

L'histoire

• Le pitch : C’est l’histoire d’Hi (Nicolas Cage), un petit braqueur multirécidiviste. Il tombe amoureux d'Edwina (Holly Hunter), la femme flic qui le prend en photo lors de ses passages au poste. Ils se marient et veulent fonder une famille mais Edwina est stérile. Apprenant qu'un riche marchand de matelas, Nathan Arizona Sr. (Trey Wilson) vient d'avoir des quintuplés, le couple décide de lui voler un bébé pour combler son désespoir.

Le style et les thèmes

• Esthétique cartoonesque : Le film utilise des mouvements de caméra ultra-dynamiques (signés Barry Sonnenfeld), des cadrages excentriques et un rythme frénétique qui imitent les dessins animés.
• L'Amérique des « loosers » : Derrière la farce et le chaos (avec l'apparition mémorable de John Goodman en évadé de prison), les Coen signent une ode tendre et absurde aux laissés-pour-compte.
• Révélation : Ce film a contribué à propulser Nicolas Cage et Holly Hunter sur le devant de la scène internationale.

Et c’est bien ?

À sa sortie en 1987, Arizona Junior a divisé la critique mais il est devenu au fil des décennies un immense film culte, aujourd'hui considéré comme l'une des meilleures comédies américaines des années 80.

Ce que les critiques et le public ont adoré

• La folie visuelle et le rythme : Après le très noir Sang pour sang (Blood Simple), les frères Coen ont voulu prendre le contre-pied total avec une œuvre ultra-colorée et frénétique. La mise en scène est souvent comparée à un cartoon en prises de vues réelles, portée par les mouvements de caméra virtuoses et inventifs de Barry Sonnenfeld (notamment la longue course-poursuite pour un paquet de couches).
• Le jeu des acteurs : La performance survoltée et élastique de Nicolas Cage forme un contraste magique avec le sérieux dramatique et touchant de Holly Hunter. Les seconds rôles, notamment le duo de bagnards imbéciles évadés joué par John Goodman et William Forsythe, sont hilarants et d'une bêtise communicative.
• Une tendresse inattendue : Derrière les gags burlesques, le film évite le cynisme facile. Les Coen signent une ode touchante aux laissés-pour-compte de l'Amérique profonde qui aspirent, à leur manière maladroite, au rêve américain et à la parentalité.

Ce qui peut diviser

• Un humour hystérique : Le film assume un ton volontairement outrancier, bruyant et survolté. Les spectateurs imperméables à la farce pure ou au style « slapstick » (gags physiques hérités du cinéma muet) peuvent trouver le rythme épuisant ou le film un peu trop idiot au premier degré (P.S : oui, ce fût mon cas).
• Des dialogues très stylisés : Les personnages s'expriment dans un langage sudiste hyper-formel et théâtral, presque poétique. C'est un régal d'écriture mais cela donne un côté artificiel qui ne plaît pas à tout le monde.

En résumé, c'est une pépite excentrique indispensable si vous aimez l'humour absurde et les débuts créatifs des frères Coen.

Et la morale ? « Travail, Famille, Patrie », comme d'hab' ?

Pas tout à fait ! Si les mots Travail, Famille, Patrie évoquent une rhétorique très conservatrice ou pétainiste, Arizona Junior détourne complètement les valeurs traditionnelles de l'ère Reagan pour proposer une morale beaucoup plus subversive et tendre.

Les frères Coen s'amusent en réalité à dynamiter ces trois piliers de l'ordre établi :

• La Famille (Le moteur de l'anarchie) : Dans le film, le désir de fonder une famille traditionnelle n'est pas un facteur de stabilité mais le déclencheur d'un crime absurde. Pour accéder au bonheur familial bourgeois imposé par la société, le couple doit devenir hors-la-loi en kidnappant un bébé. De plus, les Coen égratignent les familles « modèles » : le riche marchand de meubles a trop d'enfants pour s'en occuper correctement et les voisins branchés ont des enfants-rois insupportables qui détruisent tout.

• Le Travail (L'échec du système) : Le travail n'est jamais présenté comme émancipateur. Hi essaie sincèrement de s'insérer en devenant ouvrier mais son salaire de misère ne lui permet pas d'acheter des couches (ce qui le pousse à braquer une supérette). Le seul personnage qui réussit financièrement est un marchand de matelas vulgaire qui passe son temps dans des spots publicitaires grotesques. Le rêve américain par le travail est ici une illusion.
• La Patrie / L'Autorité (Une vaste blague) : La patrie et ses institutions (la police, la justice, le système pénitentiaire) sont dépeintes comme totalement incompétentes ou ridicules. Les prisonniers s'évadent en creusant un trou dans la boue sous la pluie (une scène d'accouchement métaphorique hilarante) et sortent de prison en disant qu'ils se sont « libérés sous leur propre responsabilité ».

La vraie morale du film : l'éloge de la maladresse et de la rédemption

La fin du film refuse le cynisme noir et n'est pas moralisatrice (SPOILER ALERT).

• Le sacrifice désintéressé : Hi et Ed finissent par comprendre qu'ils font du mal au bébé. Ils décident de le ramener à son père en refusant la récompense financière. Le salut ne passe pas par la possession mais par le renoncement.

• La tendresse du pardon : Le grand capitaliste (Nathan Arizona Sr.), touché par la détresse de ce couple de marginaux, choisit de ne pas appeler la police et leur donne des conseils de couple.

• L'espoir des laissés-pour-compte : Le film se conclut sur un magnifique monologue poétique de Nicolas Cage qui rêve d'un avenir paisible. Les Coen ne punissent pas leurs personnages, ils les regardent avec affection.

En somme, plutôt que de prêcher le retour à l'ordre, Arizona Junior affirme que l'amour et le désir sincère d'être de bonnes personnes ont plus de valeur que le respect aveugle des lois d'un système absurde.

Mouais, le final est quand même un éloge de la parentalité et de la famille (nombreuse), non ?

Tout à fait, c’est le cœur de l'ambiguïté géniale du film. La fin d'Arizona Junior est bel et bien un éloge vibrant de la parentalité et de la famille nombreuse mais les frères Coen le font d'une manière très particulière : ils le sortent des mains des politiciens conservateurs pour le replacer dans le cœur des gens simples.

Ce qui fait toute la force de cette conclusion, c'est ce magnifique monologue final de Hi (Nicolas Cage) qui rêve de l'avenir :

Un rêve de rédemption par la famille

Pendant son sommeil, Hi voit le futur de « Junior » qui devient un champion de football adoré de ses parents. Mais surtout, il se voit lui, vieux, aux côtés d'Edwina, accueillant chez eux une immense tablée d’enfants et de petits-enfants venus leur rendre visite.

Les Coen choisissent de filmer cette scène avec une sincérité désarmante, sans le moindre second degré. La rédemption ultime pour ce petit voyou et cette ex-flic stérile ne passe pas par la richesse ou la gloire mais par la transmission et le bonheur d'être grands-parents.

L'idéal universel plutôt que le dogme

La nuance cruciale réside dans les derniers mots de Hi :

« Ça ressemblait à notre maison. Si ce n'était pas l'Arizona, c'était un pays pas très loin... où tous les parents sont forts, sages et capables, et où tous les enfants sont heureux et aimés. »

Par cette phrase poétique, les Coen montrent que la famille idéale dont rêve le personnage n'est pas une injonction sociale ou politique (comme le « Travail, Famille, Patrie » traditionnel). C'est un idéal universel de bienveillance. Pour eux, une famille réussie n'est pas définie par la légalité ou la réussite financière mais par la capacité à rendre les enfants « heureux et aimés ».

C’est précisément ce décalage qui rend le film si touchant : les Coen se moquent férocement des institutions familiales de façade mais ils ont une tendresse absolue pour le désir viscéral, profondément humain et universel, d'aimer et de protéger un enfant.

OK, ça s’tient… Mais un peu mièvre, du coup. En tous cas, je suis complètement passé à côté, sans esquisser le moindre sourire et je n’ai jamais réussi à entrer dans ce film. Ian Anderson, je te remercie pour cet échange.

La valse des pantins (1983), de Martin Scorsese

 

« Je me dis : mieux vaut être le roi d’un soir que le crétin d’une vie. »

La fin justifie les moyens… Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse…

C’est l’histoire de Rupert Pupkin (Robert De Niro), dont le rêve est de devenir l’égal de son idole Jerry Langford (Jerry Lewis), vedette comique animant quotidiennement son talk-show télévisuel. Ayant pu approcher la star à la sortie d’un enregistrement, il voit en cette rencontre le début de sa possible carrière. Son incessant harcèlement pour se faire inviter dans l’émission ne portant pas ses fruits, il va, avec sa comparse Masha (Sandra Bernhard), elle aussi fan de la star, employer les grands moyens pour arriver à ses fins.

La valse des pantins, réalisé par Martin Scorsese en 1983, est une satire grinçante et prophétique sur le besoin obsessionnel de célébrité. Le cinéaste signe ici une œuvre clinique et troublante qui résonne incroyablement avec notre époque. Déjà la cinquième collaboration entre « Bobby » et « Marty » (cinq autres suivront), l’une des plus fécondes de l’histoire du 7^ème art.

Dans le rôle principal, Robert De Niro incarne Rupert Pupkin, un humoriste raté à l'aplomb dérangeant, persuadé d'être un grand comique et un roi de la scène. Face à lui, Jerry Lewis, dans un étonnant contre-emploi, joue son propre double en star de la télévision fatiguée et cynique. La grande force du film réside aussi dans la composition habitée de Sandra Bernhard, qui campe une « groupie » profondément instable aux côtés de De Niro.

Martin Scorsese (qui fait une petite apparition, plus modeste que celle dans Taxi Driver) met de côté les mouvements de caméra virtuoses et la fièvre moite de ses thrillers mafieux pour adopter une réalisation plus théâtrale. Le cinéaste cadre les illusions de son antihéros avec une précision glaçante, alternant entre la triste réalité de sous-sols miteux et les éclats artificiels des plateaux télévisés. Il prouve également une fois de plus sa maestria pour capturer l'asphalte new-yorkais, mais il le fait ici sous un angle singulier. Sa caméra s'engouffre dans la géographie brute de la ville lors de scènes de rue réunissant De Niro et Bernhard : filmés au milieu du tourbillon de la foule anonyme, leurs personnages semblent littéralement écrasés par le décor urbain. New York devient un labyrinthe de béton qui exacerbe la folie et le sentiment d'exclusion de ces marginaux.   

Impossible de ne pas faire un parallèle avec Taxi Driver en découvrant Rupert Pupkin. Tout comme Travis Bickle, Rupert est un paria invisible de la société, rongé par une solitude maladive qu'il tente de combler par le fantasme, la transgression et le désir de revanche sur une enfance frustrante, où personne (profs, camarades) ne croyait en lui. Là où Travis sortait les armes pour sauver une jeune prostituée, Rupert franchira lui aussi les limites de la légalité et de la décence pour s'imposer sous les projecteurs, illustrant la même incapacité pathologique à communiquer sainement avec le monde.

Mais l’intérêt du film est de montrer que la solitude n'épargne personne : la star, Jerry Langford, en souffre tout autant. Si celle de Rupert naît de l'exclusion, celle de Jerry découle de son hyper-célébrité. Scorsese filme son quotidien comme une prison dorée (reclus dans un appartement silencieux, mangeant seul face à ses écrans). Sa notoriété a totalement déshumanisé ses rapports sociaux, le plongeant dans une misanthropie profonde. L'un est prêt à tout pour sortir de l'ombre, l'autre étouffe sous la lumière.

Scorsese utilise un procédé narratif brillant où les délires de grandeur de Rupert - ses discussions imaginaires avec Jerry ou ses dîners fictifs - se mêlent à la réalité sans transition visuelle claire. Le spectateur perd ses repères et plonge dans la psyché altérée d'un antihéros pathétique. Rupert refuse sa propre médiocrité mais ne cherche pas à être un bon humoriste : il veut simplement passer à la télévision. Le film montre avec cynisme la marchandisation du vide, où le culot et le « buzz » supplantent le talent artistique.

La valse des pantins dissèque aussi avec effroi la figure du fan toxique (rappelons que l’assassinat de John Lennon par un fan fou, en 1980, était encore dans toutes les têtes) et le phénomène du « stalking » (harcèlement obsessionnel). À travers la traque et le kidnapping final, le film annonce le danger des relations parasociales. Une scène clé illustre à merveille la frontière poreuse entre admiration à la limite de l'idolâtrie et mépris, symbole de la versatilité des foules : lorsque Jerry Langford refuse poliment de parler au téléphone à un proche malade d'une dame âgée à qui il vient de signer un autographe, l'adoration de la vieille femme vire instantanément à la haine viscérale. En une réplique cinglante (« J'espère que tu auras le cancer »), elle démontre que pour le public, l'idole n'est qu'un objet de consommation qui doit se soumettre à ses désidératas sous peine d'être lynchée.

En décalage avec son temps et boudé à sa sortie au début de l’ère Reagan (bah, il a bien « libéré les énergies » et « rassuré les marchés », ce gars et c’est important. Bah oui…) puis réhabilité au fil des ans, le film s'avère être un avertissement sidérant de modernité. Il annonce notre ère des réseaux dits « sociaux » et de la télé-réalité, où chacun réclame son « quart d'heure de gloire » sans fournir les efforts nécessaires pour y parvenir (le syndrome puéril du « tout, tout de suite ») et où tous les moyens sont bons pour obtenir des « vues » et des « likes », quitte à détruire la frontière entre sphère privée et impudeur publique pour exister aux yeux des autres.

Plus féroce encore est la critique du show-business et du cynisme des médias : la conclusion du film démontre comment le système préfère récupérer et monnayer le délit de Rupert pour en faire un spectacle rentable favorisant l'audimat, plutôt que de le condamner.

Globalement, le long-métrage est une réussite caustique et visionnaire. Si l'on respire enfin en n'assistant pas aux habituelles effusions de sang des films de gangsters du réalisateur, on n’échappe pas en revanche aux scènes d'engueulades hystériques et de cabotinage improvisé typiques des méthodes de l'Actors Studio, qui alourdissent par moments le propos.

Deux Buñuel pour le prix d’un…

 

L’ange exterminateur (1962)

« Les employés sont chaque jour plus impertinents. »

C’est l’histoire d’une vingtaine de bourgeois qui, lors d’une réception organisée chez un aristocrate mexicain, se trouvent inexplicablement dans l’impossibilité de quitter les lieux. Les voilà enfermés dans le salon avec le seul majordome encore présent, les autres ayant mystérieusement démissionné juste avant le diner.

Le journal d’une femme de chambre (1964)

« Vous ne trouvez pas que les animaux sont plus beaux vivants que morts ? » - « Mais la chasse, c’est la chasse ! » 

C’est l’histoire de Célestine (Jeanne Moreau), une femme de chambre qui, de Paris, descend en province afin de se mettre au service d’une famille de notables. Elle va y côtoyer un mari sexuellement frustré (Michel Piccoli), son épouse frigide, un patriarche fétichiste des bottines et un palefrenier d’extrême-droite.

Tiens, ça faisait un bail que je ne m’étais pas fait un Buñuel… Alors hop, deux d’un coup pour rattraper la chose. Entre Chabrol, les « ritals » (Pasolini, Ferreri…) et le réalisateur espagnol, on pourra dire que la Bourgeoisie (et le Clergé) a pris cher et le dernier cité ne fût pas le plus tendre du lot. Le Journal d’une femme de chambre est l’une des cinq adaptations cinématographiques en 110 ans (dont une en muet) du roman éponyme d'Octave Mirbeau. On y découvre une femme de chambre embauchée par des notables provinciaux et aux prises avec leurs excès et leur bassesse. Ainsi, elle devra supporter une maitresse de maison terriblement pointilleuse sur la propreté, les avances de son mari, les séances de fétichisme (port de bottines) que lui impose le patriarche des lieux et les idéaux d’extrême-droite du palefrenier, lui aussi épris d’elle. Convaincue de la culpabilité de ce dernier, elle essaiera en vain de le faire condamner pour le meurtre et le viol d’une jeune fille. A l’image de la famille précaire de Parasite, elle va se laisser « contaminer » par le cynisme bourgeois en épousant le riche voisin de ses anciens employeurs et ainsi changer de classe sociale, tandis qu’au dehors, les ligues d’extrême-droite manifestent et avancent vers le pouvoir (le film se déroule à la fin des années 20). « Plutôt Hitler que le Front Populaire ! »… L’Histoire est un éternel recommencement…

Plus étonnant est L’ange exterminateur (en V.O). Lors d’une réception mondaine, tout déraille. Tout d’abord, tous les domestiques, excepté un, quittent de concert les lieux sous divers prétextes. Pis, une force invisible maintient les convives dans le salon pendant des semaines, tout comme elle empêche leurs proches ou les autorités à venir les chercher en pénétrant dans leur propriété. Face à la promiscuité et la fatigue, le vernis des convenances sociales craque et ces respectables bourgeois finissent par succomber aux plus bas instincts de l’humanité. Nous sommes donc dans du pur surréalisme buñuelien. Le film rappelle Le Charme discret de la bourgeoisie, où là aussi un groupe de bourgeois était contraint dans un objectif pourtant banal (la tenue d’un repas), et Le Fantôme de la liberté (la présence inattendue d’animaux - ici des brebis - dans des demeures luxueuses). Passée la surprise initiale du « pitch », le film s’embourbe toutefois un peu par moments, avant un final en « boucle ».

A l’arrivée, deux films aux thématiques à la fois très actuelles (les mécanismes comportementaux et historiques) et « datées » (la critique de la bourgeoisie n’est plus vraiment au goût du jour).       

L’an 01 (1973), de Jacques Doillon

 

« Mais vous allez vous emmerder à cent sous l’heure, mon vieux… On est sur Terre pour travailler. »

Parce que c’est (presque) mon projet… Enfin un peu d’air frais !

C’est l’histoire de la société française (mais c’est aussi le cas ailleurs) qui décide de s’arrêter. De travailler et donc de produire. Pour vivre, discuter, s’amuser. Et réfléchir à « l’après ».

L’an 01, c’est un film de Jacques Doillon (avec Alain Resnais et Jean Rouch), une de ces célébrités qui pensent avec leur bite et dont on ne découvre que des décennies plus tard les méfaits (à confirmer par la Justice mais lorsque les plaintes sont nombreuses, ça ne sent pas bon). Il conviendra donc de « séparer l’homme de l’artiste ». Bon, avec Cantat, c’est plus difficile mais je ne suis pas concerné, n’ayant jamais écouté la moindre note de Noir Désir, ni avant ni à fortiori après le drame de Vilnius (poil à l’anis).

L’an 01, c’est un mai 68 qui aurait réussi et qui serait allé au bout de sa logique, avant que la CGT ne se rende à la « table des négociations » pour y marchander le poids et la longueur des chaines.

L’an 01, c’est l’adaptation de la bande dessinée éponyme de Gébé, qui fût des aventures Hara-Kiri et Charlie Hebdo (la discussion entre Cavanna et les assassinés du 7 janvier 2015 Cabu et Charb en bonus).

L’an 01, c’est peu ou prou mon projet politique (à part l’abolition de la propriété privée. Pour le capital et l’outil de production d’accord mais pour le reste, je suis plutôt « loup solitaire » que vie en communauté « youpi tralala »). Qui n’est pas du tout mais alors pas du tout celui du MEDEF, l’une de ces officines où doivent se presser et y montrer patte blanche les futurs prétendants à l’Elysée (ben ouais, sinon ils te filent pas les clés…).

L’an 01, c’est au final un film bien peu intéressant, très gentillet et assez peu subversif (à part peut-être pour Eric Chiotti, et encore…), qui reste en surface et ne creuse pas suffisamment ce qui pourrait s’approcher d’un futur enviable et réalisable. On en reste donc au stade de la douce utopie. Suite de séquences mettant en scène des groupes de personnes dissertant après l’arrêt de la « course à l’armement » (sans fin) productiviste. Un peu (mais pas beaucoup) d’humour et de « philosophie »… On y croisera, entre autres, Cavanna, Cabu et Choron, une bonne part du Splendid (Clavier, Jugnot, Lhermitte…) et du Café de la Gare (Coluche, sa future meuf Véronique, Henri Guybet, Miou-Miou, Romain Bouteille…), Depardieu un an avant Les valseuses (l’un des deux quidams refusant de prendre leur train habituel, discussion inaudible) ou encore le chanteur libertaire François Béranger. Dans un état de somnolence avancé, Auteuil, Balasko, Higelin et Leconte me sont par contre passés sous le nez…